Melusina en la marca de Impresor Fradin

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Una de las características del fondo de nuestra Biblioteca es la adecuación académico-científica de sus ejemplares a su condición como Biblioteca Universitaria a lo largo de los siglos y, en consecuencia, la exigua cantidad en ella de textos literarios.

Si bien disponemos de algunas obras que hoy consideramos clásicos de las literaturas en lengua castellana, inglesa, francesa o portuguesa, estas se han ido incorporando más bien a partir del Siglo XIX (desamortizaciones), donaciones posteriores o en compras realizadas varios siglos después de haber sido impresas. Originales y contemporáneos, predominan aquellos textos y colecciones que se han investido con la categoría de textos clásicos o por la condición de auctoritas de aquellos que los han escrito; y que, por tanto, se han considerado adecuados para el estudio escolar.

Por eso no debería sorprender que, contando con un rico fondo manuscrito y de los dos primeros siglos de la imprenta, en nuestro fondo no exista ni novela artúrica, ni bizantina, ni de caballerías, ni teatro, ni lírica, ni piezas de diversión o entretenimiento. Y por eso, si venimos a encontrar una Melusina, esta sea en marcas de impresor o en detalles decorativos.

Portada U/Bc BU 01566
Portada U/Bc BU 00017

Melusina es un hada con cola de serpiente, o sirena, y algunas veces alas. El arquetipo es propio del folclore céltico, en el que se desarrollan numerosas variantes sobre el encuentro y, a veces amor, de un mortal (normalmente hombre) y una inmortal (normalmente mujer), que termina en la consecución de un tesoro o un objeto mítico, o en casamiento con grandes ganancias y mejora del territorio (el pacto del rey, el príncipe o el señor con la tierra). Pero siempre después que el mortal pase una o varias pruebas, resuelva un acertijo o realice una promesa. Acuerdo o promesa a la que tiene que someterse y que no puede romperse sin que se pierdan los tesoros, itens mágicos o desaparezca todo lo construido.

Marcas de impresor de François y Constantin Fradin en la Biblioteca de Santa Cruz:

Jean d’Arrás la consagró como figura literaria en su Livre de Mélusine o Noble Histoire de Luzignan, escrito a instancias del Duque de Berry para justificación de su linaje, entre 1387 y 1392. En él mezcló elementos del folclore de Francia, Bretaña, del mundo céltico, romano y de las islas Británicas. La leyenda del hada que se convierte en mujer por amor, que ayuda, aconseja y hace florecer las tierras de Lusignan, poblamientos y castillos, tiene hijos y después se ve condenada a vivir como serpiente o dragón al ser roto el pacto o promesa por su esposo, alcanzó gran difusión. Circuló manuscrita en su época, y fue rápidamente impresa (en España gracias a Juan Paris y Clebat : Tolosa, 1489).

Obra de innegable interés en sus descripciones es, además, precedente del realismo en las narrativas caballerescas epigonales (Tirant lo Blanch, El Victorial) de las que terminará bebiendo el Quijote. Como muchos de los libros medievales, es también un libro sapiencial y un manual de comportamiento para la vida cortesana.

Detalle superior de la portada U/Bc BU 01566

Unida al folclore y a la casa Lusignan, aparece vinculada a las divinidades antiguas y a las figuras femeninas de la tradición mitológica, religiosa y literaria. Detrás de Melusine se alza la sombra de Morgana, de la dama del Lago, de las princesas encantadas o ninfas en las fuentes y ríos, de las mouras y el otro mundo de los Sidhes de los países célticos, de las reinas guerreras y Brunildas del folclore nórdico, también de Lilith, de Artemisa, de la mujer fatal, peligrosa, demoníaca, del súcubo.

Melusina, como arquetipo feérico perdurable, ha despertado gran fascinación. Hada, mujer y serpiente, tres veces maldita para la iglesia y en el folclore tres veces celebrada por su sabiduría, poderes mágicos y atractivo sexual. El momento en que Melusina, en su baño del sábado, es espiada por su marido, rompiendo la promesa, ha inspirado multitud de obras de arte (esculturas, canciones, músicas y poemas). Siendo representada sobre todo en su forma híbrida: mitad mujer y mitad serpiente.

Detalle Inferior de la portada U/Bc BU 01566

Según Lydia Zeldenrust, los xilograbados de la edición princeps de Bernhard Richel (Basel, 1473 ó 1474 ) influyeron en las primeras ediciones francesas, castellanas, holandesas e inglesas. Los grabados de las xilografías de Richel, tuvieron gran influencia en la fijación del mito y repercusión en la construcción de la figura y forma iconográfica.

Esta relación se hace presente si comparamos alguna de las imágenes (a) de la edición francesa de Lyon Guillaume le Roy, 1487; (b) la de Parix y Clebat (Tolosa, 1489) y una de las marcas de impresión de (c) François Fradin (1511) existente en el repertorio de marcas de impresor de la Univ. de Barcelona.

Incluso podríamos apuntar que la marca presente en la mejilla del caballero, podría ser la representación de Geoffré, sexto hijo de Mélusine, quien será el desencadenante final de la rotura entre los esposos, el fratricida, aventurero y más belicoso pero también el que protagoniza buena parte de la obra y peripecias caballerescas, que tenía un colmillo de gran tamaño como de jabalí (todos los hijos de Melusine, tenían una característica, pequeña deformidad o rasgo animalizante que denotaba su origen). Y así se le representa en los grabados de la edición Tolosana de Parix. La misma tesis de Melusina y Geoffre Grandent ser las 2 figuras representadas en la marca la había propuesto François Eygun, apuntando el origen familiar y vinculación de François Fradin, natural de Poitou con su región y folclore.

No resulta extraña esta vinculación de Melusina en una marca de impresor, si vemos que solo en Lyon, entre 1479 y 1493, contamos con 4 ediciones incunables de la obra de Arrás. Y Joshua Blaylock nos indica que todavía era una marca presente, ya más renacentista, del impresor de Pierre Fradin, en uso, por lo menos desde 1560.

Referencias:

  • Alvar, Carlos, Prólogo a Melusina o la noble historia de Lusignan de Jean D’Arras, Madrid, Siruela, 1983 p. IX-XVI.
  • Blaylock, Joshua M. , The vanishing Lady : Mélusine, Emblems, and Jacques Yver’s Le Printemps d’Yver (1572), in Quidditas 41 (2020), p. 69-95.
  • Bruckner, Matilda Tomaryn : «Natural and Unnatural Woman: Melusine Inside and Out» en: Doggett LE, O’Sullivan DE, eds. Founding Feminisms in Medieval Studies: Essays in Honor of E. Jane Burns, Gallica. Boydell & Brewer; 2016. p. 21-32.
  • Cirlot, Juan E.: Diccionario de Símbolos, Madrid: Siruela, 2002.
  • Eygun, François : «Ce qu’on peut savoir de Mélusine et de son iconographie», Bulletin de la Société des antiquaires de l’Ouest et des musées de Poitiers, 4e série,‎ juillet 1949, p. 57-95
  • Harf-Lancner, Laurence, Les fées au Moyen Age: Morgane et Mélusine, Ginebra: Slatkine, 1984.
  • MacKillop, James, «Fairy Lover, mistress» en Dictionary of Celtic Mythology, Oxford, New York : Oxford Univ. Press, 1998, p.179-180.
  • Zeldenrust, Lydia, «Serpent or half-serpent? Bernad Richel’s Melusine and the Making of a Western European Icon» en Neophilologus 100 (2016) p. 19-41.

La Descripción de España de al-Idrisi

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Al-Idrisi, Muhammad b. Muhammad al-Sarif : Dikr al-Andalus, Madrid : en la Imprenta Real, 1799. U/BC 10535. (Disponible en UVaDoc)

La Descripción de España.

En nuestra biblioteca acogemos un ejemplar de la obra Descripción de España de Xerif Aledris, conocido por el Nubiense que se imprime en 1799, en Madrid. Incluye la traducción realizada por Don José Antonio Conde (1765-1820) de La Descripción de España de al-Idrisi. Esta última incluye los capítulos dedicados a Hispania dentro del Libro de Roger.

Disponible en UVaDoc

La traducción de José Antonio Conde señala en el prólogo que “durante siglos la lengua árabe se hablaba con elegancia en las riberas del Guadalquivir y del Tajo”. Sin embargo, la enemistad fue creciendo hasta conseguir su expulsión y después dejarla caer en el olvido.

José Conde, fue un distinguido orientalista español y académico honorario en 1801 y supernumerario en 1802, ocupando la silla G de 1802 a 1814, año en que fue destituido, para reingresar en octubre de 1818 en la silla N. Nacido en Paraleja, Cuenca en 1765, comenzó a estudiar leyes en la Universidad de Alcalá, donde aprendió además griego, hebreo y árabe. Sin embargo, abandonó sus estudios para entrar a trabajar en la Biblioteca Real donde descubriría su verdadera pasión: la literatura. En 1799 publicó el texto árabe de la “Descripción de al-Idrisi“, acompañado de sus notas y su traducción, lo cual le dio una gran reputación. A la llegada de Napoleón en Madrid (1808), Conde se identificó con el partido de Francia, y José Bonaparte le hizo jefe de la Biblioteca Real. Después de su estancia en París, dedicado a la organización de materiales para la creación de una historia, Conde vuelve a España en 1818 o 1819, pero marginado por afrancesado se hundió en la pobreza, y murió poco después de su regreso. Su historia (Historia de la dominación de los Árabes en España) se publicó por suscripción. Era una crónica, más que una historia, que, pese a sus imperfecciones, abrió un campo literario histórico con amplia difusión en su momento.

La “Descripción de España” comienza con un canto a la historia y a la riqueza de la lengua y la literatura árabe sobre las que tiene importantes comentarios como:

“Olvido e ignorancia de esta antigua y preciosa lengua” que hicieron que se quemasen libros y más libros árabes que guardaban mucho más saber que el resto del continente. “¿Cuántos preciosos tratados se consumieron en las llamas? ¿Cuántas noticias históricas, tratados geográficos, tablas astronómicas, libros de agricultura, de botánica, recetarios de remedios sacados de antiguas experiencias, prácticas de artes e industria, de tintorería y manufacturas de seda, sus observaciones y trabajos de minas, sus estilos de comercio y contribución? Todo lo abrasaron, todo se perdió…”

Durante el siglo XVIII y XIX la literatura árabe se fue recuperando gracias a figuras como el propio José Antonio Conde que nos hizo llegar la traducción de esta famosa geografía que nos traslada alrededor de la península ibérica. Esta traducción fue mejorada por la de Antonio Blázquez, aunque este autor tradujo exclusivamente la zona perteneciente a alAndalus, y no será hasta 1974 cuando Ubieto Arteta lance una reimpresión de la edición del texto árabe de Dozy y Goeje.

Abu Abd Allah Muhammad Al-Idrisi (Ceuta 1100 – Palermo 1166)

Estatua de bronce del cartógrafo Al-Idrisi, Ceuta. (wikipedia)

Nacido en el año 1100, en Ceuta, de una noble familia de procedencia malagueña vinculada al rey Idris II, Al-Idrisi cambiará, para siempre, la forma en la que conocemos el mundo. Inicia su educación en Córdoba, pero desde muy joven comienza a viajar por los reinos de la península ibérica, norte de África y de Oriente, recorriendo el Mediterráneo desde Lisboa a Damasco. En sus viajes anota todas las impresiones que cree oportunas, y va completándolas con referencias de otros escritores contemporáneos y de las fuentes antiguas.

A pesar de que en sus primeros escritos se aprecian cierta tendencia poética, en el transcurso de estos viajes descubre su verdadera pasión: la geografía. Pronto se hace célebre en los círculos culturales por la gran calidad de sus trabajos.

El Libro de Roger

La figura de al-Idrisi enseguida es reconocida dentro y fuera de la península ibérica; de hecho, su nombre llega a oídos del rey normando de Sicilia, Roger II, que le llama a su corte para conocerle. Al-Idrisi narró el encuentro entre ambos. Cuenta que mientras él entraba en la sala, el rey se levantó, caminó hasta él, tomó su mano y lo condujo a través del mármol, cubierto con alfombras, hasta el lugar de honor, junto al trono. Parece ser que enseguida congeniaron. El encuentro fue cercano y ambos discutieron un proyecto grandioso: Roger quería crear el primer mapa del mundo, el más preciso, el más científico. Tenía en mente realizar una carta marina que abarcara todo el mundo conocido y para ello necesitaba la ayuda del mejor geógrafo de la época. La misión que le confió a Al-Idrisi era intelectualmente hercúlea: evaluar y recoger todos los conocimientos geográficos disponibles a partir de los libros; valorar la información proporcionada por observadores sobre el terreno y organizarlo todo de una forma atractiva, precisa

y significativa, porque hasta el momento los mapas eran más interpretaciones eclesiásticas que científicas. Su propósito era en parte práctico, pero sobre todo científico, quería producir una obra en la que se resumieran todos los conocimientos contemporáneos del mundo físico.

Al-Idrisi acepta el encargo y además es colmado de todo tipo de atenciones y de regalos, con el objetivo de que se estableciera permanentemente en la corte. Se trasladó a vivir en palacio, trabajando con un gran equipo de colaboradores y al lado del rey.

Roger II de Sicilia.

Roger II de Hauteville fue hijo de Roger I, guerrero normando conquistador de Sicilia a principios del siglo XII. Se le consideró un excéntrico, por su gusto del estilo de vida oriental, con harenes y eunucos: Algunos de sus contemporáneos se refieren a él de un modo despectivo, como: “un rey medio pagano” o “el sultán bautizado de Sicilia”. Seguramente, todo ello es fruto de su educación puesto que sus maestros habían sido griegos y árabes que le inculcaron la afición por la ciencia, la investigación y el conocimiento. Era, por tanto, habitual verlo en compañía de eruditos, entre los cuales estaba Al-Idrisi. Se cuenta que, como agradecimiento a su nuevo protector, construyó una esfera celeste de plata, que se decía “asombraba a toda persona que la veía”.

El interés que Roger profesaba por la geografía era expresión de la curiosidad científica que despertaba entonces en Europa, pero fue a un musulmán al que tuvo que recurrir necesariamente en busca de ayuda. El enfoque que la Europa cristiana daba a la cartografía tenía aún un carácter simbólico, más propio de lo imaginativo, cuya base eran más las tradiciones y los mitos que la investigación científica. Su uso estaba orientado a la ilustración de libros de peregrinaje, exégesis bíblicas y otras obras. Los mapas eran algo pintoresco y vistoso que mostraban una tierra redonda compuesta de tres continentes de idéntico tamaño –Asia, África y Europa– separados por unas estrechas franjas de agua. El Jardín del Edén y el Paraíso se situaban en lo alto, y Jerusalén en el centro, mientras que los monstruos fabulosos ocupaban las regiones inexploradas –sirenas, dragones, hombres con cabeza de perro, hombres con pies que tenían forma de paraguas con los que se protegían del sol cuando se acostaban –.

Lo que el rey Roger tenía en mente era algo con la misma naturaleza práctica que las cartas de navegación, pero que abarcara la totalidad del mundo conocido. Por tanto, la hercúlea misión de Al-Idrisi era recoger y evaluar todo el conocimiento geográfico disponible –tanto de los libros como de los observadores in situ– y organizarlo para que ofreciese una representación explicativa y fidedigna del mundo. El propósito tenía un sentido práctico, pero también científico: compilar todo el conocimiento contemporáneo sobre la geografía del planeta.

Para ello Roger fundó una academia de geógrafos dirigida por él mismo y con Al-Idrisi como secretario para compilar y filtrar la información. Quería saber las condiciones precisas tanto de las tierras bajo su control, como de las demás: sus límites, climatología, caminos, ríos, y mares.

Empezaron por un estudio comparativo de los trabajos de los geógrafos anteriores, entre ellos doce eruditos de los que diez pertenecían al mundo árabe: Dos geógrafos de época preislámica de Al-Idrisi eran Paulo Orosio, de origen español, autor de la popular Historia, escrita en el siglo V, que incluía un volumen de geografía descriptiva, y Ptolomeo, el más ilustre de los geógrafos clásicos, cuya obra Geografía –escrita en el siglo II– se había perdido completamente en Europa, pero se conservaba en el mundo musulmán traducida al árabe. Tras un examen profundo observaron las muchas discrepancias y omisiones que había en ellos, y se embarcaron en la investigación propia. Los cosmopolitas puertos de Sicilia eran el lugar ideal para esta labor: durante muchos años los barcos que anclaban en Palermo, Messina, Catania o Siracusa fueron interrogado por Al-Idrisi, o hasta por el mismo Roger. ¿Qué clima había en tal país, cuáles eran sus ríos y lagos, había montañas? ¿Cuál era el perfil de sus costas y la morfología de su terreno? ¿Y qué había de sus caminos, construcciones, monumentos, cultivos, cuáles eran sus oficios, las importaciones y exportaciones, sus maravillas? Y por último, ¿cuál era su religión, su cultura, sus costumbres y su lengua? Pero, además de esto, se enviaron expediciones científicas a aquellas zonas de las que no tenían información. En estas expediciones viajaban también dibujantes y cartógrafos para dejar constancia gráfica del país.

Según sus comentarios, Al-Idrisi creía que el mundo era redondo. Pero no fue el único. Al contrario de la falsa creencia popular que aún persiste, de que hasta los tiempos de Colón todo el mundo creía que la tierra era plana, eran muchos los estudiosos y astrónomos que, desde al menos el siglo V a.C., creían que la tierra era un globo.

En 1154, Al-Idrisi confeccionó un gran mapamundi orientado en sentido inverso al utilizado actualmente (el norte abajo y el sur arriba), conocido como la Tabula Rogeriana, acompañado por un libro, denominado Geografía. El rey siciliano dio a estas obras el nombre conjunto de Nuzhat al-Mushtak, aunque en la obra de al-Idrisi aparecen mencionadas como Kitab Ruyar («El Libro de Roger»). En el libro que finalmente publica Al-Idrisi se muestra la tierra como una esfera de un radio de 37.000 kilómetros (la realidad es de 40.075 kilómetros). Parece ser que el propio Cristóbal Colón se sirvió de uno de los mapas de Al-Idrisi en su viaje a América.

Mapamundi de Al-Idrisi (Europa y Asia ocupan la mitad inferior) (Wikipedia)

Emblemas: ad signun pellicani

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El ejemplar U/Bc IyR 0325; fue impreso en la oficina tipográfica de Franz Behen, en Maguncia, en 1549. Contiene la obra Commentaria Ioannis Cochlaei de actis et scriptis Martini Lutheri Saxonis, chronographice ex ordine ab anno Domini M.L.XVII. usq[ue] ad annum M.D.XLVI. inclusive fideliter conscripta: adiunctis duobus indicibus, & Edicto Wormaciensi; escrita por Johannes Cochlaeus (1479-1552), humanista y famoso polemista contra Lutero, sus escritos y pensamiento político-religioso.

Después del colofón presenta un ave y sus polluelos, con un lema en centro superior y filacteria «SIC» -«HIS QVI DILIGVNT» (Así – A los que se quiere):

Y bajo el grabado un texto explicativo en latín:

Exemplum ueri Pelicanum cernis amoris / Qui reficit pullos ipfe cruore fuos./ Sic amor est Christi, qui nobis sanguine fufo/ Restittuit uitam, ac in cruce regna dedit. (Verdadero ejemplo de amor el Pelícano que restaura a las crías con su sangre. Tal es el amor de Cristo que con su sangre restituye la vida y nos entregó su reino en la cruz).

El pelícano es uno de los símbolos de Cristo, de su martirio y muerte como salvación y, por antonomasia, del sacrificio y del amor a otros. En el catolicismo se asocia a la eucaristía: a la inmolación de Jesús que con su propia carne y sangre alimenta y redime a la humanidad.

Este paralelismo explica la interesante iconografía consagrada a esta ave: en los bestiarios, emblemas, en los sermones y en el arte; en marcas de impresor, en las encuadernaciones, breviarios, maderas talladas, esculturas, mosaicos, ornamentos, sagrarios y tabernáculos.

El símbolo se origina, probablemente, a causa de una descripción errónea, o por una mala traducción de las fuentes originales o de una mala interpretación de textos antiguos, transmitida y sobre estos elaboradas, a respecto de un ave exótica y lejana, de la que la tradición transmitía que se lastimaba a sí misma, abriéndose el pecho para alimentar, con su sangre, a los pequeños pelícanos hambrientos. Así, el pelícano, abriéndose el pecho para que mane la sangre sobre sus polluelos (normalmente 3), quedó transformado en símbolo del altruismo y en alegoría de Cristo.

La leyenda cristiana del pelícano fue popularizada a través de las versiones del Physiologus, el primero de los bestiarios cristianos y uno de los libros más difundidos y traducidos en la Edad Media. El Physiologus contiene un conjunto de descripciones de diversos animales, criaturas fantásticas, plantas y rocas, la mayoría con frases y sentencias moralizantes. De cada animal se muestra su descripción y se narran varias anécdotas, con el propósito de ilustrar ideas religiosas cristianas, dogmáticas y apologéticas, de sentido alegórico. No es un tratado de historia natural (a pesar de su influencia y autoridad en este campo durante siglos) pues no distingue criaturas fabulosas de especímenes reales; su propósito es más el utilizar elementos del mundo natural, para ofrecer esquemas simbólicos, interpretaciones metafísicas, moralizantes, significados místicos y trascendentes.

Obras impresas por Enguilbert Marnef, a principios del siglo XVI, con marcas de impresor compuestas en las que figura el Pelícano e indicaciones de la librería: «Venundantur Parrhifiis sub pelícano : In vico Sancti Iabobi» y «Venundantur in vico divi Jacobi ad signun pellicani» (Se venden en París, en el callejón de Santiago, bajo el signo del pelícano).

Marca de impresor de Hyeronimus Marnef, continuador de la dinastía (1566) U/Bc BU 10932

Según su relato la historia idealizada del pelícano se remonta al salmo 102, en el que David canta “Y he venido a ser como pelícano del desierto”. El Physiologus describe que los polluelos de esta ave, que reclamaban con mucha violencia la comida a sus padres, recibían la muerte con un brusco picotazo. Después de tres días, llenos de remordimientos, los padres indignos se desgarraban el pecho para regar con su sangre a los pequeños cuerpos inertes y, de esta manera, devolverlos a la vida. Esta leyenda se completa con Isaías 1,2 “Yo he criado hijos y los he engrandecido, /y ellos se han rebelado contra mí”. Que se asocia con la rebelión de los hombres contra el Dios padre y con la redención por la Cruz.

Eusebio, San Agustín y Santo Tomás, van completando la alegoría y el sacrificio del pelícano pasa a representar el sacrificio de Jesucristo. Lo que va transformando el símbolo del pelícano de emblema moral a un símbolo de la resurrección.

A causa de la interpretación de los Padres de la Iglesia, se asoció al pelícano con el ave fénix que resucita de sus cenizas, lo que llevó a identificarlas y confundirlas, afectando a la representación plástica de una y otra y al tratamiento de ambas como seres fabulosos o imaginarios. De esta manera, la representación tradicional europea del ave dista de la realidad, tal como en el grabado, hasta prácticamente el siglo XIX parece más una mezcla de cisne y ave fénix (con las que comparte simbolismos de muerte y resurrección).

U/BC BU 11055 Jonstonus, Joannes : Historiae naturalis de avibus libri VI . cum aeneis figuris. Amstelodami: apud Ioannem Iacobi Fil. Schipper, 1657

No deja de ser interesante en el contexto de la polémica contra Lutero y la reforma, que figure como colofón o marca de impresor un símbolo eucarístico. Uno de los debates abierto por el protestantismo, fue la revisión de la creencia de atribuir a la hostia (el pan sagrado) y al vino el significado de ser la verdadera carne y sangre de Jesús. Negando este sentido milagroso al ritual, proponiendo la eucaristía simplemente como elemento simbólico de la participación en comunidad y aceptando en todo caso la consubstanciación en vez de la transubstanciación.

Como reacción la Iglesia Católica acentuó la importancia de la eucaristía y de la festividad del Corpus Christi (en honor al Cuerpo y la Sangre de Cristo). Lo que era una tradición se convirtió en dogma y en uno de los pilares propagandísticos del catolicismo. El ritual de la consagración en el altar del cuerpo en pan y la sangre en vino pasó a ser un elemento central del ritual, con exhibición en el momento de la consagración para que fuera oído y visto por todos. Además la custodia, donde se colocaba la hostia después de ser consagrada, se convirtió en un elemento de especial veneración. Los sagrarios y custodias pasaron a ser elementos centrales en los templos y elementos protagonistas de la mayor riqueza artística. El motivo del pelícano aparecerá, a lo largo del tiempo, en numerosas imágenes, pinturas, esculturas y vitrales, en grabados y recordatorios asociados a la eucaristía y a la comunión.


NOTAS

  • Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Madrid: Siruela, 2002.
  • Bestiario Medieval (edición a cargo de Ignacio Malaxeverría), Madrid, Siruela, 1989.
  • Enciclopedia católica online.

Sobre las manos

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El pulgar oponible necesitó de 2 millones de años de evolución para diferenciarnos de otros primates gracias a la articulación carpometacarpiana. La liberación manual permitió entonces al homo habilis el desarrollo de herramientas y de un lenguaje más rico gracias a una mayor gestualidad. Por eso sería una pena reducirlo a scrollear hasta el infinito, como nos proponen muchas de las aplicaciones más exitosas de nuestros móviles.

Prodigio de la evolución humana, herramienta de carne y hueso, útiles capaces de fabricar otras herramientas (Arsuaga y Drexler dixerunt), arte-factos de los dioses, protagonistas del sentido más olvidado, las manos procesan mucha más información de la que somos conscientes. Según Kant “La mano es la ventana de la mente”.

Los egipcios establecieron la mano como unidad de medida corporal. El cuerpo perfecto medía 18 veces su propio puño: dos la cabeza, diez desde hombros a rodilla y seis para las piernas. Todas las culturas la utilizan en diferentes reglas mnemotécnicas, como la que representa este grabado de la Cronología de Rodrigo Zamorano para recordar las “fiestas movibles” del calendario romano.

Grabado del ejemplar U/Bc 08015

El fisiólogo Charles Bell decía que “la mano humana es la consumación de la perfección instrumental”. Las manos son necesarias para la manipulación del utillaje más prosaico, pero también de casi cualquier instrumento musical, constituyendo en sí mismas un instrumento de percusión y de acompañamiento para marcar ritmos.

Kircher recoge en su Musurgia vniversalis un grabado sobre la correspondencia de las distintas partes de la mano con las notas musicales.

Grabado de «Musurgia vniversalis» de Kircher (U/Bc 05725)

El Proyecto Handpas, dotado con Fondos Europeos, documentó y difundió las representaciones de manos paleolíticas en Europa, una de las primeras manifestaciones artísticas propias del género humano. Como resultado elaboraron un documental que se puede ver online: https://vimeo.com/195997658. Hipólito Collado, uno de los arqueólogos responsables del proyecto decía: «Cada vez que veo una mano entiendo que me saluda. Y que quien la plasmó quería comunicarse con la eternidad».

En los manuscritos y códices bajomedievales se solían utilizar las llamadas manecillas para señalar las partes más importantes de los textos y podían aparecer decoradas con motivos vegetales y/o animales. Los entornos digitales también nos permiten hacer uso de este símbolo incluso recurriendo al código ASCII.

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Mano en código ASCII

En «L’ homme de René Descartes» (Paris, 1729) encontramos este grabado que señala el nervio que llevaría al cerebro la sensación de calor y el dolor de la mano acercándose al fuego.

Grabado del ejemplar L’ homme de René Descartes (U/Bc BU 02960)

Y si, como sabemos, «Le style c’est l’homme», el trabajo manual, la artesanía, el arte, son las manos. Uno de los trabajos artesanales más complicados es precisamente que la propia mano se reproduzca a sí misma en un ejercicio de metacreación. Algunos ejemplos pudimos verlos en la última exposición del Museo de Escultura, «Tiempos Modernos». Este es por ahora unos de los retos de la Inteligencia Artificial, pues aplicaciones generadoras de imágenes como DALL.E, aún no consiguen reproducir esta extremidad de forma realista y precisamente esos amasijos de dedos constituyen la pista definitiva para descubrir imágenes artificiales.

Algunos nombres propios…

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Grabado del ejemplar U/Bc BU 01912

De mujeres que fueron y abrieron camino cuando tenían todo en contra, en distintas épocas y contextos sociales y económicos:

Henriette Regina Davidson Avram: La programadora que en los años 60 desarrolló el sistema de catalogación MARC (MAchine-Readable Cataloging) para la Biblioteca del Congreso de EEUU, lo que cambió para siempre la gestión bibliotecaria.

María Moliner, bibliotecaria de profesión que, a pesar de escribir el diccionario “más completo, útil, acucioso y divertido” (García Márquez dixit) o quizás precisamente por eso, nunca se sentó en un sillón de la RAE.

Louisa May Alcott, la autora de “Mujercitas” que plasmó en su obra un modelo de empoderamiento poco accesible y representado por entonces, rechazando los estándares que se consideraban propios de un género. Porque la ficción también ayuda a construir realidades o, al menos, a representarlas.

Carla Diane Hayden, que en 2016 consiguió ser la primera bibliotecaria de carrera en dirigir la Library of Congress de Washington. El hecho de ser afroamericana la convierte también en una pionera que nos ha regalado frases como “la biblioteca es un lugar en el que vas a encontrar respuestas para cualquier problema”.

Anne-Louise Germaine Necker, que escribió libros de viaje en el siglo XVIII y Napoleón la consideraba una enemiga de tal calibre que tuvo que exiliarse más de una vez. Siempre manifestó que negar a las mujeres el acceso a la esfera pública iba contra los derechos humanos.

Malala, activista pakistaní que en su discurso de inauguración de la Biblioteca de Birmingham dijo: “La educación no es oriental u occidental. La educación es la educación y es el derecho de todos los seres humanos”

Continuemos el camino iniciado y, sobre todo no retrocedamos, porque como dijo Simone de Beauvoir: “No olvidéis jamás que bastará una crisis política, económica o religiosa para que los derechos de las mujeres vuelvan a ser cuestionados. Estos derechos nunca se dan por adquiridos, debéis permanecer vigilantes toda vuestra vida”.

El Quixote de la Real Academia impreso por Ibarra (1780) en UVaDoc

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Desocupada lectora… hemos subido, en acceso abierto, al Repositorio UVaDoc, los 4 tomos de «El ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha. Compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Nueva Edición corregida por la Real Academia Española. En Madrid, por Don Joaquin Ibarra, Impresor de Cámara de S.M. y de la Real Academia, MDCCLXXX .- 4º Mayor.

La edición de la Real Academia Española de 1780, impresa en el taller de Joaquín Ibarra y Marín se considera uno de los libros más bellamente impresos y una de las cumbres del arte tipográfico español del Siglo de las luces.

Los ejemplares digitalizados pertenecieron a la Biblioteca del Duque de Osuna y presentan una encuadernación Romántica.

Joaquín Ibarra y Marín (Zaragoza, 20 de julio de 1725-Madrid, 13 de noviembre de 1785), fue un impresor que desarrolló técnicas innovadoras y que experimentó con tintas, tipos y calidades de papel que confirieron a las obras salidas de sus talleres una excelencia y reputación que lo han convertido en una figura a la altura de los grandes impresores de todos los tiempos, y en el influyente divulgador de varios tipos de letra de suma elegancia.

Frontis en Tomo I y II. Parte Primera

Empleó tipografías en uso, destacando los juegos de Gerónimo Gil, los de la Fundición de Rangel (imitación o adaptación de los Garamond), los de Eudald Pradell, unos Caslon, y la cursiva del Salustio, de Espinosa de los Monteros. Ibarra destacó por el reaprovechamiento de estas fundiciones en composiciones de gran limpieza y por el equilibrio clásico en las planas, combinado con tintas de calidad y papeles cuidados que definen un estilo de impresión absolutamente neoclásico, de modelo académico. En 1931 la Casa Richard Gans, de Madrid, encargó a Carl Winkow, la apertura de unas matrices tipográficas para la conmemoración de los 50 años de la empresa, diseñados para el libro homenaje «El Maestro Joaquín Ibarra». A partir de varias de esas fundiciones, se elabora la tipografía Ibarra que constituye el punto de partida de la leyenda, estudios, modelos informáticos precursores y de rediseños digitales recientes.

Frontis Tomos III y IV. Parte segunda

Entre las más importantes obras que salieron de su taller se destacan La Conjuración de Catilina y la guerra de Yugurta, de Salustio (1772) y esta edición del Don Quixote de la Mancha impresa por encargo de la Real Academia Española (1780).

La obra, con patrocinio Real y edición de la Real Academia Española, fue un punto de inflexión en la consagración de la novela de Cervantes como texto capital y de la construcción intelectual que situaría el texto como libro modelo (ocupando el papel de la Biblia) en el centro del canon romántico de la Literatura española. Destaca, tanto por la calidad de la impresión y solemnidad de la edición como por los estudios e ilustraciones que acompañan al texto, realizadas por miembros de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Para el texto sirvió de modelo la edición que se tenía como primera, la de Juan de la Cuesta, de 1605, completada con la de 1608, y a la de 1615 del mismo De la Cuesta; y la de 1616 de Pedro Patricio Mey, de Valencia, para la segunda parte.

Iluminan estas páginas treinta y una estampas basadas en los más conocidos episodios de la novela, un retrato de Cervantes, dos frontispicios (que se repiten dos veces) y el mapa. Se completa con las cabeceras, remates y letras capitulares. Las láminas fueron dibujadas por Antonio Carnicero, José del Castillo, Pedro Antonio Arnal, Bernardo Barranco, José Brunete, Jerónimo A. Gil y Gregorio Ferro, y los grabadores: Fernando Selma, Manuel Salvador Carmona, Juan de la Cruz, Francisco Muntaner, Joaquín Fabregat, Joaquín Ballester, Pedro Pascual Moles, Juan Barcelón y Jerónimo A. Gil.

Las viñetas las realizaron Carnicero, R. Jimeno y Cuesta que grabaron Juan Minguet, Simón Brieva, M. Brandi, J. Palomino y J. Cruz. El retrato de Cervantes es obra de Manuel Salvador Carmona. El mapa, elaborado por Tomás López, geógrafo del rey, contiene los periplos de las salidas del caballero. Las planchas en cobre, se conservaron en la Real Academia española.

Sus ilustraciones, la tinta, el papel y detalles se crearon para esta edición. Se tiraron 1.600 ejemplares al precio de 320 reales. Se realizó con 4 juegos de tipos fundidos por Jerónimo Antonio Gil para la imprenta de la Biblioteca Real, que los prestó a la Academia para esta edición. La tipografía combina la letra romana con la cursiva: el cuerpo de la obra va en redonda, mientras que los epígrafes y poesías lo hacen en itálica.

El papel lo fabrica el catalán José Florens, y la tinta, fórmula propia del impresor, que es muy negra, sobresale por su claridad, igualdad y por su esmerada imposición, y se conserva, pasados los siglos, en un estado extraordinario.

La Academia dió [a Ibarra] ocasión y medios para elevar a la tipografía española el más excelso monumento que hasta entonces habían visto los nacidos: esa edición soberana del QUIXOTE, que forma hoy uno de los más exquisitos ornamentos en toda buena biblioteca.

El origen de esta edición fué que, habiendo leído Don Vicente de los Ríos, en varias Juntas de la Academia, un juicio de Cervantes y elogio de sus obras, se acordó, a propuesta del Secretario Don Francisco Antonio de Angulo, «hacer una edición correcta y magnífica de DON QUIXOTE; en papel marquilla y en tomos en cuarto, con láminas originales, inventadas y dibujadas con la mayor propiedad, «abiertas por los mejores profesores de la Academia de San Fernando, y con los demás adornos correspondientes, para que en todas sus partes tenga esta edición la perfección posible». […]

Para lo material de la empresa se mandó fabricar en Cataluña a José Florens «papel de hilo especial, suave y apacible a la vista y dócil al tacto» [Cotarelo]; «se fundieron nuevas varias clases de tipos de letra muy clara, gallarda y adecuada al tamaño del libro, que es en 4º mayor y consta de cuatro volúmenes.

(«Noticias y loas de algunos libros impresos por Ibarra» en El Maestro Ibarra : Homenaje que la Casa Gans, al celebrar sus Bodas de oro, dedica, al gran impresor Joaquín Ibarra .- Madrid : Richard Gans, [1931] p. 53-54).

 

Post tenebras spero lucem

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Grabados del ejemplar BU 11055 «Historiae naturalis de avibus libri VI«

El halcón, símbolo solar y de elevación espiritual, es el protagonista de la marca (lo que hoy llamaríamos logo) de muchos impresores. La caperuza o capucha con que se utiliza para domesticarlos representa la esperanza de la luz para el que vive en tinieblas. El diccionario de los símbolos de Chevalier & Gheerbrant, dice que este animal es «la imagen de los prisioneros, del fervor espiritual obstruido, de la ocultación de la verdad».

En varias marcas de impresor aparece acompañada con la divisa: «Post tenebras spero lucem» (Espero la luz después de la oscuridad), tomada de algunas de las versiones latinas de Libro de Job:

Biblia sacra qui in hac editione a theologis Lovaniensibus praestitum sit, eorum praefatio indicat .- Antuerpiae : Ex officina Christophori Plantini, 1583 (U/Bc 00877-879)

En otras versiones (y de ellas las traducciones en lenguas modernas) el versículo se interpreta de un modo más prosaico: «Noctem verterunt in diem; et rursum post tenebras properat lux» (Job 17:12). Detalle de no poca importancia, si tenemos en cuenta la difusión del versículo asociado a la propaganda religiosa. No debemos olvidar que – en buena medida – el origen de la Reforma se abre con los debates filológicos de los humanistas, cuya figura más conocida es Erasmo; y con la problemática de la divulgación de los textos más correctos – que entraban en contradicción con la tradición y la doctrina – en las ediciones de la Biblia a gran escala pensadas para la imprenta.

Del libro de Job a la marca del impresor cervantino Juan de la Cuesta, pasando por Ginebra, el motto es humanístico, hermético y lema de la reforma en su vertiente calvinista. Se trata de uno de los grandes emblemas del saber humanístico, de la mundaneidad curiosa y de la inteligencia esotérica. Junto con el Fénix de alas abiertas al sol, renaciente, que resurge, y simboliza la resurrección, la vida nueva, el renacimiento, la aurora del nuevo día. Hay pocos emblemas y alegorías que tan bien signifiquen la esperanza, el anhelo de una mudanza a mejor, el final de una época de tribulaciones, persecuciones, injusticias o contrición. La esperanza de luz que consuela a quien anda en tinieblas.

Juan de la Cuesta, que ya había estado asentado en Valladolid en 1567, utilizó esta marca, entre otras, para la edición de las dos partes del Quijote. Y fue así porque se casó con María Quiñones, viuda del hijo del impresor Pedro Madrigal, que utilizaba este sello y que de la Cuesta mantuvo al pasar a regentar la imprenta (hoy Sociedad Cervantina) situada en la calle Atocha. Parece que a su vez, Madrigal reutilizó materiales como el sello del taller salmantino de Adrián Ghemart, del que eliminó las iniciales A. G. y añadió un león dormido.

Marca de impresor de Madrigal, tomada de Ghemart (U/Bc BU 06539)
Marca de impresor de Juan de la Cuesta, tomada de Madrigal (U/Bc BU 09632)

Otros impresores que utilizaron esta misma simbología fueron Jan Mommaert, Juan Soler, Juan Gracián, Juan de Rueda o Jerónimo Morillo.

Marca de impresor de Jerónimo Murillo (U/Bc BU 02239)
Lema usado a modo de colofón en el ejemplar BU 09467 «Idea principis christiano-politici centum symbolis expressa» de Saavedra Fajardo

Recuerden pues, que  «Post tenebras spero lucem» , es decir, “Siempre que llueve escampa”, dicho de otra manera “No hay mal que cien años dure” o “Amanece, que no es poco”.

El liber chronicarum en Tiempos Modernos

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Hoy se inaugura en el Museo Nacional de Escultura, la exposición Tiempos modernos, que busca acercar a los visitantes un período en la historia de la cultura occidental de especial ebullición, donde las fronteras entre los diferentes reinos y territorios europeos parecían disolverse cuando se trataba del intercambio de influencias culturales en los más diversos ámbitos, desde las artes plásticas hasta el mundo de las letras o del pensamiento de la época. Un intercambio que iba más allá de las propias ideas y que también se materializaba en la circulación de obras, artistas, modelos y de una abundante literatura y tratadística de las artes.

Óleo sobre tabla y grisalla de María Magdalena, por Juan de Flandes.

En la muestra se explora de forma crítica la importación de objetos y obras de arte, la afluencia de artistas extranjeros en las Coronas de Castilla y Aragón, la formación de artistas españoles en otros ámbitos culturales europeos y, en definitiva, la generación de modelos y fórmulas artísticas nuevas, que favorecieron la implantación de un Renacimiento pleno en el arte español. Se ofrece así una panorámica transversal en la que destaca el papel del arte como elemento motivador de vínculos y relaciones humanas.

El “Liber chronicarum” de Schedel, incunable 14 de la Biblioteca Histórica de Santa Cruz, compartirá espacio con obras de, entre otros, Felipe Bigarny, Gil de Siloé, Pedro Machuca, Juan de Juni y con el retablista, escultor y maestro del Palacio de Santa Cruz Alejo de Vahía, como representación de las creaciones artísticas de una época fascinante.

Liber chronicarum de Schedel. Nuremberg, 1493

La obra expuesta es la primera edición impresa en julio de 1493 en el taller de Koberger. Las letras góticas, talladas en planchas de madera en vez de tipos móviles, son acompañadas por unas 1800 ilustraciones que lo convierten en el libro más profusamente ilustrado del siglo XV. El autor divide la historia de la Humanidad en siete edades basándose en el relato bíblico y la visión de la época. Está disponible en acceso abierto a través del repositorio documental UVaDoc: http://uvadoc.uva.es/handle/10324/17080

«Tiempos Modernos» puede visitarse del 12 de diciembre al 17 de marzo en la Sede del Palacio de Villena del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

El incunable abre el recorrido expositivo

Omnia mea mecum porto

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Grabado calcográfico, marca del impresor Nicolas Buon, 1616. U/Bc BU 3603

El estudio de las marcas tipográficas y de impresores es una fuente constante de sorpresa y novedades, que no solo sirve para determinar orígenes, procedencias, transmisión de talleres, reutilización de maquinaria, aprovechamiento de grabados, cajas de tipos, diseños o fijar dataciones. En muchos casos, cuando se combina con el estudio simbólico y con la emblemática, se descubre también un mensaje, una narrativa, no pocas veces alegórica y siempre declarativa de proyectos, intenciones o motivos.

En la marca de Gabriel y de Nicolas Buon (entre otros), libreros impresores parisinos y de su Universidad, se repite con variaciones el motivo de un hombre barbudo, vestido a la griega o romana, que huye de una ciudad en llamas. Alrededor del hombre, otros huyen. Pero lejos del plano principal y abrumados por llevar cargas y objetos.

En la banda que rodea la escena se lee: «Omnia mea mecum porto». En la parte inferior figura el monograma del librero impresor y alrededor se traza una orla con motivos vegetales, faunos y querubines.

El grabado representa la escena histórico-legendaria de la caída y evacuación de la ciudad griega de Priene. Cuando el enemigo entraba ya a saquear la ciudad. Historia que recogen entre otros, Sátiro de Calatis , Diógenes Laercio, o Cicerón en sus Paradoxos:

“Nec non saepe laudabo sapientem illum, Biantem, ut opinor, qui numeratur in septem; cuius quom patriam Prienam cepisset hostis ceterique ita fugerent, ut multa de suis rebus asportarent, cum esset admonitus a quodam, ut idem ipse faceret, ‘Ego vero’, inquit, ‘facio; nam omnia bona mea mecum porto.’ (Cícero: Paradoxo 1, 1, 8 )

ΒΙΑΣ ΠΡΗΝΕΥΣ. Mármol, Copia romana de un original griego. Villa Cassius (Tivoli), excavada 1774. Museo Pio Clementino (Wiki)

Bias de Priene, a quien se define como el más astuto entre los Siete sabios de Grecia, respondió a sus convecinos extrañados por la ausencia de equipaje en hombre de tanta riqueza. El sabio, famoso como abogado y hombre práctico, se presentó a la evacuación con su ropa de viaje e indicando que no necesitaba más.

«Omnia mea mecum porto» [todo lo mío lo llevo conmigo], expresa un ideal filosófico de rechazo a los bienes materiales. En las versiones de la marca el hombre parece llevar en su mano o proteger, justo debajo de su túnica, un rollo de pergamino, o un libro. Probablemente su obra, su pensamiento. Parecidas historias se pueden encontrar en varias versiones, tanto en el mundo grecolatino, como en el folklore de la India o incluso más hacia Oriente.

Levemente diferente o con matices, porque se sitúa en un naufragio, o después de un cataclismo, pero siempre la conclusión es la misma: todos intentan cargar con propiedades y tesoros o lamentan sus pérdidas, excepto el sabio, capaz de evaluar rápida y juiciosamente lo fundamental y por tanto capaz, mientras haya vida, de empezar una y otra vez.

Vidas y peripecias, del libro, del pensamiento, de las gentes del libro, las bibliotecas, la educación y la imprenta, en un mundo de persecuciones, censuras, exilios y guerras como continuum civilizatorio. Destrucciones de ciudades, saqueos, incendios, deportaciones, expulsiones, refugiados por cientos huyendo, con poco o lo puesto, de la masacre, de los conflictos y de la guerra.

Es difícil pensar en continuar o empezar de nuevo en escenarios de barbarie y destrucción. Nos quedamos, tantas veces, sin palabras ante la realidad. Pero en las bibliotecas sabemos que los libros son y han sido siempre un consuelo, un refugio, una esperanza.

 

El significado real de la restauración: reflexiones y descripción de un proceso de intervención

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Con motivo de la intervención en el ejemplar U/BC 12670 nos gustaría compartir algunas ideas y reflexiones habituales del día a día del trabajo de restauración.

U/BC 12670 Diario pinciano: histórico, literario, legal, político y económico .- [Valladolid: s.n.]: 1787 (Digitalizado UVADOC)

No pretendemos describir un proceso de restauración sin más, ni escribir un informe técnico, con estructura y léxico técnico. Lo que quisiéramos es plasmar la complejidad que entrañan algunos tratamientos de restauración, las decisiones constantes que deben tomarse y las cuestiones que deben tenerse en consideración cuando se aborda un proceso de intervención. A veces ocurre que, como profesionales, se tiene claro el proyecto: orden de los pasos a seguir, materiales, elementos históricos que considerar, estructuras del libro a tener en cuenta… Pero en muchas ocasiones esos proyectos deben ser modificados durante el proceso, debido a distintos factores que son visibles únicamente durante el desarrollo de la intervención.

La restauración de este libro de estructura aparentemente sencilla y materiales humildes, supuso un reto profesional. A veces, en esta profesión ocurre que un tratamiento sencillo a simple vista, se convierte en una cuestión algo más dificultosa en el momento en que se inicia la intervención o cuando se procede al desmontaje de alguna parte del libro para poder acceder a estructuras internas de la encuadernación y así poder trabajar en ellas. Y una vez ha finalizado la intervención, precisamente en estos casos que entrañan cierta incógnita o complejidad, parece que la decisión tomada era evidente, lógica, sencilla e incluso indudable.

Criterios

Cualquiera que sea la decisión tomada, todas las acciones (profesionales) de conservación y restauración deben estar basadas en unos criterios mínimos establecidos: conductas éticas que se fundamentan en leyes y normativas vigentes. Si no fuera así, podríamos hablar de “reparaciones” llevadas a cabo con buena voluntad o relativas a otras profesiones que tienen algún punto de conexión con la restauración, ya que pueden utilizar algunos instrumentos parecidos, pero que para su desarrollo no se tienen en cuenta los siguientes criterios que sí son esenciales en la restauración:

– Priorizar la conservación preventiva, esto es, mejorar las condiciones ambientales del lugar donde se custodia el libro para que estas no sean las causantes de su deterioro o lo propicien.

– Realizar la mínima intervención posible para garantizar su estabilidad tanto en la manipulación para la consulta o exhibición, como en el almacenaje.

– Facilitar la legibilidad de la intervención realizada, es decir, que la interpretación de la restauración sea fácilmente discernible, por ejemplo, a través de un intencionado contraste de tonos. Se debe evitar, en definitiva, la falsificación histórica: restaurar no significa dejar el libro como si fuera nuevo.

– Emplear materiales que sean reversibles. A veces esta cuestión no es posible completamente, pero es de suma importancia y por tanto debe ser tenida en cuenta tanto como sea posible.

– Garantizar la estabilidad de los materiales empleados. Para ello se debe conocer su composición, así como su afinidad con los distintos materiales originales y de qué manera pueden interactuar (a corto y largo plazo) con el resto de materiales utilizados en la restauración, así como con los que constituyen el libro: costuras, cubiertas, cabezadas, broches, madera, papel, pigmentos, tintas, pergamino, piel, adhesivos, etc.

Proceso de restauración

Cada intervención exige un tratamiento personalizado porque cada libro tiene unas particularidades en cuanto a materiales empleados y estructura. Teniendo esta cuestión en cuenta, se tomaron algunas fotografías del estado de conservación inicial.

Para poder acceder al enlomado original y corregir el estado de cristalización del adhesivo de origen animal, la rigidez y deformación que presentaba, se desmontaron los nervios y núcleos de cabezadas de la tapa anterior, ya que la tapa trasera estaba suelta y los nervios fragmentados. La idea principal era haber alargado los nervios fragmentados para poder unir de nuevo el cuerpo del libro a la cubierta que se hallaba suelta.

Pero el proyecto tuvo que ser modificado tras observar una serie de datos:  el lomo de la encuadernación era más ancho que el cuerpo del libro. Además, el hecho de tener los nervios tan nítidamente fragmentados y carecer de restos de fibras, nos indicaba que faltaba parte del cuerpo del libro.

El resto de alteraciones que necesitaban intervención fueron abordadas de manera habitual. En primer lugar, se retiró el adhesivo cristalizado del lomo, para poder devolverle la flexibilidad perdida y permitir la apertura natural de los cuadernillos.

Se realizó una limpieza mecánica en zonas puntuales de los primeros cuadernillos del cuerpo del libro, uniendo desgarros e injertando las pérdidas de soporte que pudieran comprometer la correcta manipulación del libro. En restauración, se emplean papeles de muy poco gramaje para unir desgarros, para lograr la máxima transparencia y evitar opacidad que pueda perjudicar la lectura del texto. Y en los injertos, se debe tener en cuenta la similitud de ciertas características como los gramajes entre el papel original y el empleado para el injerto, así como su dirección y longitud de fibra, tonalidad o verjura. Además, es muy importante utilizar un adhesivo de base acuosa y de características afines al papel, que sea fácilmente reversible y, ante todo, que evite generar nuevas tensiones y deformaciones tanto en el soporte original como en el injerto.

En cuanto a la cubierta de pergamino, se optó por aplicar limpieza mecánica y química, pero no con la intención de eliminar su pátina natural ya que esto no formaría parte de una intervención mínima, sino de eliminar los restos de grasa procedente de las manos y de su consulta descuidada y reiterada, así como la posterior suciedad (polvo, etc.) adherida a la grasa. Por tanto, la pátina se respetó y el texto manuscrito presente en el lomo recuperó nitidez y contraste tras ambos procedimientos.

Antes de aplicar cualquier producto o iniciar ciertos tratamientos que puedan poner en peligro tintas, pigmentos o los distintos materiales que actúan de soporte, deben llevarse a cabo una serie de pruebas para cerciorarnos de que las intervenciones que se pretenden realizar son inocuas para el original (en todos los materiales que forman el libro) y asegurarnos de que la decisión que tomemos será adecuada y efectiva. Asimismo, se unió un desgarro e injertó una pérdida de soporte en el extremo superior del lomo de pergamino, utilizando pergamino natural. En este caso, la reintegración aseguraba la solidez de la estructura del libro y permitía su manipulación evitando el riesgo de que siguiera deteriorándose la cubierta en esa zona a causa de la falta de materia. Finalmente, y solo en la zona del injerto, se hizo una reintegración cromática, empleando materiales reversibles e inocuos.

La costura de las cabezadas estaba aflojada y sus núcleos estaban prácticamente sueltos. Se consolidó la costura, devolviendo el hilo original al lugar correcto y empleando hilo de cáñamo nuevo en las zonas donde era necesario reforzar los anclajes para proporcionar solidez a la unión de los cuadernillos y una adecuada sujeción a la cubierta.

Se realizó un enlomado de conservación, empleando materiales que por su propia composición no van a generar tensiones en el futuro y, por tanto, garantizan la correcta flexibilidad y manipulación del libro. El propio enlomado también ayuda a reforzar la unión del cuerpo del libro con la encuadernación, de manera que disminuye y equilibra la tensión que ejerce el anclaje del nervio con la tapa.

Los nervios que sujetaban la encuadernación por la tapa delantera fueron injertados y alargados para poder cumplir su función, utilizando material de idénticas características a los restos de los originales.

Una vez finalizados los procesos de intervención, del cuerpo del libro y de la cubierta de pergamino y tapas de papelote, se unieron nuevamente todas las partes y se reforzó el cajo delantero por la cara interna. Las guardas fueron injertadas y los desgarros unidos, con papel japonés y éter de celulosa (Metilcelulosa).

Por último, el reto que planteaba la situación de esta encuadernación, con una cubierta de lomo más ancho que el cuerpo del libro (han desaparecido, al final, cuadernillos), se solucionó elaborando una estructura con las medidas del volumen de la parte del cuerpo del libro que faltaba. Para ello, se utilizó material de conservación, ligero, inocuo y fácilmente extraíble, de manera que cualquier persona que se dedique a la investigación y quiera comprobar aspectos de la estructura interna de este libro, pueda hacerlo de manera sencilla.

A su vez, la incorporación de esta pieza permite que el libro se pueda cerrar con sus broches originales y que se mantenga erguido en la estantería y que los libros contiguos no lo deformen o hundan por presión su cubierta.

Conclusiones

El objetivo de esta intervención fue devolver la estabilidad al libro, respetando las características y estructuras que presenta en la actualidad, considerando las partes incompletas y dando valor a su imperfección o singularidad, sin alterar estas características.